Герман, зачем вы открыли свою школу?
У меня накопились какие-то свои наработки, собственные взгляды на актерское мастерство. Мне кажется, официальное образование в этом смысле — и зарубежное, и российское — уходит в сторону психологии, жертвуя ремесленной составляющей. Мне кажется, что я нашел какие-то вещи — и решил про них рассказать. До этого я преподавал в государственных вузах, там есть своя программа, которая мне кажется устаревшей, и потому инертной. Там по полгода делают какие-то непонятные этюды, животных, пуговицы беспредметно пришивают, подолгу тренируют органическое молчание, а это неестественно для человека — и потому я все это не люблю и у себя в школе не делаю.
Вдобавок, в какой-то момент мне показалось, что сами упражнения стали целью, студенты учатся правильно сделать упражнения. Иногда ты видишь целые экзамены, на которых показываются только упражнения! Но упражнение не может быть целью, упражнение может быть только инструментом, инструментом с помощью которого ты можешь сыграть роль. А именно этим там занимаются в последнюю очередь. Это от того, что там властвует застаревший застой — времени в вузах много, и потому знания можно размазать, как масло. Но часто слой масла настолько тонок, что не ощущается. А временем можно распорядиться гораздо интереснее. Вот поэтому я и открыл свою школу. Сначала, правда, это был курс, а только потом уже школа. Я сделал его коротким, но очень насыщенным — и увидел, что, если не уходить вправо, влево, не заниматься всякой ерундой, то на практике получается, что за 3-4 месяца мы успеваем сделать то, что в вузах делают только к середине второго курса.
Более того, у нас в стране нет ни одного театрального института, который нормально бы совмещал кинообучение и театральное обучение. А это давно уже надо сделать, потому что это смежные профессии, помогающие артисту преодолеть минусы каждого направления. В чем минус театрального обучения? Человек приучается только к определенному посылу, большому расстоянию до зрителя, и от этого утрированной игре. Он приучается эмоционально давить, выдавать из себя энергию, играть на грани фола, и когда он появляется перед камерой, камера сразу видит этот наигрыш. Минус киношного обучения в том, что артисты, из боязни наиграть, привыкают шептать; к сожалению, вместе с этим шептанием человек начинает шепотом чувствовать, и когда нужно сыграть крупные роли, они не могут этого сделать, потому что привыкают к внутреннему «шептонству». Поэтому так редко киноактер по образованию может состояться в театре.
А вот когда два этих типа игры совмещаются, они друг друга обогащают. Артист перестает наяривать в театре, и его игра становится естественной. А в кино он приносит крупность внутреннего проживания. И так как в нашей школе мы серьезно учим обоим направлениям, мы достигаем задачи гораздо быстрее чем в вузах, и обучаемся на порядок быстрее.
Сколько лет школе?
Курс я открыл 10 лет назад, а школу — 8 лет назад. Сначала я провел два курса при высшей школе журналистов. Потом понял, что надо открывать собственную школу с собственной программой.
В каких вузах работали до этого?
ГИТИС, ВГИК, высшие режиссерские курсы.
Не следите за тем, что сейчас там происходит?
Нет, не слежу. Потому что дело не в этих конкретных вузах. Сама система гособразования неправильно построена. Она давно не реформировалась, и поэтому методы обучения устарели, и не соответствуют сегодняшним требованиям. Ко мне приходят поступать после институтов, и я их редко беру: мне приходится их переучивать, а это очень сложно сделать — переучивать намного сложнее, чем учить с нуля. Актерское мастерство — это мастерство игры, при котором все умения закладываются на подсознательном уровне, менять их очень сложно. Нужно про всех забыть и заниматься только этим человеком. У меня на это просто нет времени. Ко мне легче поступить без образования.
Школа началась с актерской истории или сразу был режиссерский курс?
Сразу был режиссерско-актерский курс, поскольку я сам заканчивал режиссерский факультет, и у нас там был смешанный курс режиссеров и актеров. Эту систему обучения придумал Гончаров, и она очень действенна, на мой взгляд, и вот почему. Когда и актеры, и режиссеры вместе начинают с нуля, то они быстрее учатся. Они еще мало что понимают, и вынуждены искать решения совместно. Это их заставляет пробовать, искать, и в процессе этого поиска они сами находят знания, к которым их подталкивают педагоги, они их как бы выстрадали, нашли, придумали заново, каждый для себя. А если они, например, будут репетировать у меня в спектакле, они не поймут, за счет чего создана роль. Я буду просто репетировать, и они не заметят тех механизмов, которые сработали. Когда же они репетируют с начинающими режиссерами, они все постигают сами, и эти знания сразу превращаются в умения. А это главная задача любого обучения.
К тому же, я стараюсь делать так, чтобы студенты были погружены в обучение, они должны приобрести новый навык, а не знания. Для того, чтобы это произошло необходимо обеспечить полную занятость. И когда одновременно работают десять режиссеров — это минимум десять отрывков в параллельной работе, поэтому артисты успевают сыграть несколько ролей, сняться в нескольких короткометражках. Вот я посчитал: за прошлый курс мы сняли 52 короткометражки за четыре месяца обучения.
Потом где-то их можно посмотреть?
Конечно, их можно посмотреть на нашем сайте и в YouTube. Конечно не все, иначе просто было бы невозможно разобраться в количестве снятого материала, но работ 200 на YouTube лежат, их можно посмотреть в открытом доступе. Мы работаем много, все время снимаем, наша религия — это практика. Это не просто слова, 52 короткометражки — это только то, что снято. Помимо этого репетируются театральные работы, которых я насчитал около 30. Ни один курс в мире не снимает и не ставит такое количество — я так думаю, по крайней мере. Сейчас вот взяли учиться даже не сценаристов, а шоураннеров — это сценарист и продюсер в одном лице. Они пишут, тут же пробуют это снять, организовать с режиссером, тут же переписывают, актеры тут же у них под руками… Они могут сразу же проверить на практике, что они делают. А не так, что я это написал, потом это пролежало полгода в столе, потом кто-то через три года попробовал снять, не получилось, ну и ладно, забыл. Здесь все происходит буквально за два-три дня, у них каждую неделю показ, они каждую неделю показывают короткие метры, а помимо коротких метров показывают еще театральные отрывки. Это такие своеобразные съемочные группы и мини-труппы театральные. Они все время заняты, ночами репетируют, потом снимают. Это такая подводная лодка: нырнул и через три месяца вынырнул. Эти три месяца стоят многих лет обучения.
Нет ли столкновений в такой системе? Неужели раньше никто не додумался это совмещать?
В ГИТИСе нет кино, там учат театральной режиссуре, во ВГИКе есть актерское мастерство и там что-то ставят, но в маленьком объеме, вялотекущем формате. И крайне мало специалистов, которые могли бы поднять это направление в киношколах, очень мало специалистов, которые могли бы обучать театральной режиссуре.
Театральной режиссуре учат очень мало где. Во всем мире такой режиссерской школы, как у нас в России, нет. Вроде есть что-то в Израиле, Болгарии, Польше, но таких стран две-три, потому что учить театральной режиссуре — очень сложно. Курс кинорежиссуры есть практически в каждом мировом городе, потому что это проще, сильно проще, много можно переложить на плечи технологий, эффектов, можно спрятать дилетантизм, режиссера и артиста. В театре ничего не спрячешь, там все как на ладони, ты там голый, такой, каким тебя сделал бог. Впрочем, сейчас появился так называемый «современный» театр, который стал превращать происходящее на сцене в поп-культуру, в некий перформанс, который тоже научился прятаться за технические примочки.
Что же случилось с отечественной актерско-режиссерской профессией? Куда подевалось таланты?
Система обучения давно не обновлялась. Станиславский что-то написал, по нему создали методички в 40-50-х годах прошлого века — и до сих пор по ним учат, практически ничего не обновляется. А время сильно изменилось с тех пор, поменялись ритмы, поменялись люди, они стали более закрыты, реже что-то проявляют в реакциях. Они вроде общаются, но по сравнению с нашими дедушками и бабушками менее открыты. Люди стали выхолощенными, сами себя придумавшими, их двойники стали более изощренными. А актерская игра осталась прежней, с такими же оценками фактов, с немыслимыми паузами, и я смотрю на артиста, и создается ощущения, что он тугодум. Современная игра строится по-другому, актер летит на волнах эмоций, легче, проще, и только сценарный контекст расшифровывает, что на самом деле происходит, и только в самых напряженных местах нам приоткрывается то, что происходило внутри персонажа.
Эта деградация началась уже давно, на закате советского периода. От этого и от коммунистической цензуры зрителю стало скучно, он не находил в театре самого себя, театр стал неинтересный, парафиновый, не отвечающий потребностям. И это сильно повлияло на будущее театра. Появился вакуум, театр пошел трещинами, и в эти щели пробрались дилетанты, которые стали делать «интересно» за счет провокаций. Сначала это позиционировалось, как авангард, а потом стало классикой жанра и даже своеобразным законом, агрессивным указанием, как ставить, как переворачивать доброе в злое, хорошее в плохое. Особенно старалась наша критика, которая просто предала театр. Она искусственно сделала модным такое направление, а тех, кто не согласился обвинили в отсталости. И зацвело у нас! Даже в наших академических театрах! Надоели уже голые мужики в классических произведениях, которых выпускают, чтобы поэпатировать публику. На это уже невозможно смотреть — и не потому, что это пошло, а потому, что просто надоело. Это стало мейнстримом, который уже в зубах застревает. Хочется открыть форточки, проветриться от всего этого. Хочется прийти и поговорить о себе и своих проблемах. И не крикливо, а не спеша, вдумчиво, не кривляясь и не ёрничая. Наверное, нужно и правильно говорить о том, как правительство плохо с нами обращается, как плохо жить в стране, но еще хочется поговорить и о себе, о своей душе. А ты смотришь на какие-то поучения, и поучения не очень умного человека. Берут Чехова, Шекспира, которые заложили столько мыслей, загадок, и опускают их до уровня памфлета, поставленного в домовом театрике. Такому мейнстриму уже лет 10, он в кино, в театре, он командует. Я ничего особо против него никогда не имел, но он стал слишком агрессивным, он не предлагает, а заставляет что-то делать под него — а это ничем не отличается то того, как коммунисты мучили нас своей цензурой.
Вы не думаете, что фокус внимание сузился, потому что у людей просто нет времени?
Мне кажется, наоборот, люди хотят остановиться. У каждого поколения наступает период, когда человек останавливается и смотрит назад: что я сделал, как я это сделал, что приобрел. Наступило время, когда хочется обернуться — а обернуться не на что. Я торопился, но ничего не успел, не увидел жизни, и не понял ничего, ни кто я сам, ни зачем я. Если человеку нечего ответить, то это очень страшно. Ему хочется остановиться, зажмурить глаза, потом резко их открыть и посмотреть, куда он пришел, но ответа нет, а театр и кино на это не отвечают, даже не размышляют на эту тему. Мне кажется, мое желание обучать умению рассказывать историю про людей, про то, как они мучаются, как в них что-то переворачивается, сейчас востребовано, потому что в этом и есть самый большой дефицит, сейчас этому не учат. Зато учат, как выгоднее подать старую идею по-новому. Например, поставить «Гамлета»… Ну вот скажите мне любое слово.
Любое слово? Ну, «очки»
Вот! Давайте сделаем, что Гамлет и все остальные будут слепые! И все будут шлепать палочками по сцене, а Гамлет прозреет, как узнает про убийство. А в конце, когда всех убьют, они прозреют, и только Фортенбрас с войском и другие оставшиеся в живых останутся слепыми и будут ходить с палочками. А зрителю вначале спектакля будем выдавать розовые очки, а в конце попросим их снять очки, а на сцене сделаем полную темноту. И прочая ерунда, которую можно насыпать сейчас. Скажите другое слово, и я так же вам что-то другое насыплю. Сейчас режиссура такая. За очки, за какую-то хрень спрятаться несложно. Вот смотрите, у нас все слепые, Гамлет перед спектаклем ходит в холле слепой, там же куча людей с белыми палочками, зрителям их тоже раздают вместе с очками. Что-то необычное, это только и надо. Это несложно, и научить этому несложно. А вот разобраться, что там произошло с этим Гамлетом, и сделать это явью для зрителей, внятно рассказать его историю — это сложно, и сейчас мало кто в мире такое может. И поэтому перестают ставить классику. На фестивалях ее все меньше, гораздо проще написать что-то кухонное и необычно зафрибачить на сцену. Современные режиссеры стали бояться классики, потому что не понимают ее. А из «очков» можно сделать событие и зарабатывать на этом деньги.
Есть ли кто-то в России, кого бы вы все же выделили в хорошем смысле?
Не буду говорить про современников, чтобы никого не обидеть. Но они есть не только в России.
Кто, например?
Скажу про прошлый век: Джорджо Стрелер, Питер Брук, Петр Фоменко, Андрей Гончаров, Владимир Немирович-Данченко, который остался в тени Станиславского, Чехов… Да много их.
Ну а сейчас кто?
Сейчас Питер Брук, наверное, остался. Сергей Женовач есть, у него своеобразный театр, философские спектакли, честные — он так видит, он так ставит. Я не хочу называть, чтобы не обидеть тех, кого не назову. Есть, конечно, люди, которые пробуют, но это островки; правит мейнстрим, и уровень зрителя опускается.
Может, в людях просто не воспитан вкус? Может, нужно время?
Думаю, что если их привести на хороший спектакль, они все поймут и отреагируют. Хороший спектакль — живой, он бьется, как сердце, ты в нем находишься. Но тут есть другая крайность. Есть спектакли, сделанные в якобы классическом направлении. У них на лбу написано: «Мы тут занимаемся духовным воспитанием людей». А на самом деле скукота зевотная! Потому что спектакль — это не лекция по этике, он должен жить, а если твоя цель морализаторство, то ты этим убьешь его. Нужно истории рассказывать про людей, сочувствовать героям, которых ты играешь и по-доброму со зрителями этим поделиться, а не давать ему по морде. И тогда зритель сразу отреагирует.
Значит у зрителя все же есть граница восприятия, которую ничем не сломить?
Да.
Но это восприятие не воспитали, значит оно где-то внутри есть?
Когда человек соприкасается с чем-то настоящим, он это воспринимает. Сколько раз вас неожиданно захватывал какой-то вид на природу или просто красивый осенний листок. Или чье-то проявление, например, ребенка, его обаяние и чистота, вы соприкасаетесь с настоящим и реагируете. Это и есть ваша граница, которая все расставляет на свои места. Настоящие к настоящему, подделку к подделке. Да, человек может восхититься подделкой, но только тогда, когда рядом нет настоящего, но, когда он увидит настоящее, он бросит подделку. Моя задача учить настоящему. Хотя сейчас, даже наши ведущие театры, к сожалению, занимаются подделкой, не хочу их называть, я понимаю, что они пытаются выжить, но с другой стороны, я их не понимаю. Я их понимаю, но не прощаю.
В чем разница между нашими актера и зарубежными?
Разница стирается, и не потому, что наши поднимаются, а потому что западные опускаются. Они совершают нашу же ошибку, которую мы сделали в советский период. Они тоже уходят в психоложество, уходят в психологические экзерсисы. Они забывают про актерское ремесло, и в результате подминают роли под себя. Они, чтобы сыграть напряженный кусок роли, вспоминают своего дедушку, вспоминают, как он умирал, вспоминают и начинают плакать — но это не актерский путь. Актер должен испытывать эмоцию безо всякого воспоминания, в нем должно быть искусство — искусство эмоционального наполнения. А они уходят в игры психологические. Ведь что такое искусство актера? Постичь не просто характер, душу и дух человека, а наполниться им. Вот это ушло вообще. Я просто беру любую роль и подминаю ее под себя, и в результате играю историю про своего дедушку. Сейчас не играют Шекспира, потому что это очень сложно, а если и играют, то делают его кухонным — а ведь там происходят мощнейшие духовные столкновения. Но это сейчас не берется во внимание вообще. И не только у нас. Если посмотреть на Голливуд, после Ди Каприо лица стали стираться, потому что нет в актерах стремления к великим ролям, они их подминают под себя маленького, и личности уже не необходимы для создания образа. Поэтому поползли середнячки по экранам. А вот голливудские старички крутят своего героя очень долго, они ищут его характер, его жизнь, его страхи, его образ духа. Он переполняет своего персонажа, вымышленной жизнью, порой артист знает своего персонажа лучше, чем себя, из него прут проблемы того, кого он играет. Мы же не затрачиваемся: вспомнили, как нас обидели в первом классе, и на этом играем все роли. И ходят такие типажи — из одного кино в другое кино. Я просто могу вот так поговорить (имитирует характерный сценический голос) — для этого не надо быть артистом, это просто, этому не надо учиться, я становлюсь актером за 15 минут. А большие актеры так наполняются, что ничего не меняют, даже манеру говорить — но ты видишь перед собой другого человека, потому что он наполнены этим изнутри, у него мощнейший внутренний грим. А прошепелявить «под Ленина» любой может.
Может, это как-то связано с тем, что в профессию приходят те люди, которым вовсе там быть не следует?
Да, тоже связано. Кино еще помогает, потому что в кино может сняться непрофессиональный человек, даже сыграть одну роль совершенно гениально, не будучи артистом по своей структуре. Артист — это структура, это цыгане, это табор, артист артиста видит сразу. Я как-то в Италии сидел в кафе, и заходит какая-то местная знаменитость, все начинают фотографироваться с ним, а он подходит к столику и вдруг улыбается и подмигивает мне. Это все на уровне нутра, мы чувствуем друг друга просто по взгляду, мы артисты, мы цыгане и конечно, цыган мало. Дайте нам листок с текстом, и мы сразу же начнем играть, придумывать, фонтанировать. А многие так называемые актеры сыграют в кино, а потом хотят сыграть в пьесе, а играть то нечем… Вот дай ему «Гамлета», он не сыграет, не сможет, он не артист — он зритель, ему место по ту стороны рампы, но нет, он лезет на сцену, стоит и удивляется, что это ему не аплодируют. Вот он играет придурка-бандита в сериале, а Гамлета сможет сыграть? Нет, значит ты не артист, а кинотипаж. Ты как собачка в цирке натаскан на одну роль, вот и играй ее, не лезь на сцену.
Получается, не каждый способен играть?
Не знаю, честно говоря. Мне кажется, что мир делится на артистов и зрителей, и не только в театре, а вообще, одни делают, другие смотрят. И если ты из одной касты, то в другую попасть очень сложно. Можно постараться, но для этого необходимо сделать какую-то мощную работу, революцию. У артиста внутренности по-другому устроены, внутри все эмоционально размято. Актер все воспринимает с болью, все пытается переработать, погрузить себя в такие вещи, которые обычные люди или не замечают, или никогда к ним не прикасаются из-за боязни или из брезгливости. Это опасная профессия, на передовой войны добра и зла. Артист обязан испытывать все боли на себе, находить духовное лекарство, и предлагать зрителю лечение. Это небезопасно и не каждый решится на это, не все выдерживают эту профессию, для нее нужно мужество определенное. Артистов настоящих, тех, которые живут этим, мало, и потому, я уверен, есть те, кому место на сцене, а есть те, которым место в зрительном зале.
Как вы относитесь к семейным подрядам в профессии?
Сложный вопрос, потому что среди детей и внуков действительно встречаются талантливые люди. Я скажу так: примерно 20 процентов талантливых, а остальные просто пристроились. Мне кажется, что человек, который имеет какое-то имя, должен больше доказывать. У нас же все наоборот. Тем более что они осваивают, как правило, самые денежные проекты. Они не ставят малобюджетное кино, не играют в театрах, которые еле выживают и где мало платят. Нет, конечно! Они каким-то чудом сразу осваивают ведущие площадки и самые дорогие постановки — и это меня смущает. Кто-то правда талантлив, а кто-то нет. Человек с именем папы должен проходить удвоенный контроль со стороны общества, и не только в искусстве.
Искусство должно отражать происходящее? Или ему лучше сосредоточиться на вечных вопросах?
О происходящем намного лучше говорит телевидение. И мы не должны его подменять. Искусство — ответственная вещь, оно должно создавать человека, помогать ему найти себя, задать себе неудобные вопросы, и в результате отказаться от внутренней гадкости. Но в то же время искусство делает это опосредованно, через образы, намеками: не как философ, учитель или церковный служащий, а как невидимый ангел — подтолкнуть, намекнуть, поставить вопрос.
Отшумела история с «Матильдой». Как вы думаете, необходима ли искусству цензура?
Я считаю, что нет. Если же говорить об этой теме, то возьмите любого святого: прежде чем им стать, он что-то совершал, не всегда хорошее, но именно поэтому в этом есть некая поучительность — он прошел через что-то темное и вышел куда-то в светлое. Почему же мы должны замалчивать это? Это же и есть самое главное в этом святом. Если он родился святым и стал святым, это хорошо, но скучно. Если же режиссер исследует какой-то путь или период жизни человека святого — это хорошо, и вы сделайте свое исследование. Созидайте, а не уничтожайте то, что он сделал.
Не приведет ли тотальное отсутствие цензуры к еще более темным вещам?
Нет. Не надо ничего запрещать. Надо предоставить человеку выбор, а если вам что-то не нравится, создайте свое альтернативное культурное пространство, и пригласите его туда. Предложите другой продукт. Сделайте что-то свое светлое, если не нравится чужое темное. А цензура уже была, коммуняки запрещали нам кино смотреть, но мы все равно смотрели в маленькой комнатке по 30 человек. А комитетчики вырубали свет во всем доме, чтобы застать с поличным, и мы не могли кассету из магнитофона вынуть, и штурмовали квартиру (смеется) и держали по несколько суток. Я помню, как пробирался по вытяжной трубе в кинотеатр на закрытый показ, и смотрел фильм Висконти с обратной стороны экрана. Мы все равно это делали, так зачем она нужна? Цензура — глупость, обществу надо дать возможность созидать.
