Сэм, начать разговор хочется с того, что «1917» — это великолепное и вдохновляющее кино.
Спасибо! Такая похвала особенно приятна, ведь мы сняли «1917» не про революцию в царской России. Это кино про Первую мировую войну.
Да, мы заметили! Это ваш первый фильм, снятый с помощью сложного операторского приема непрерывной съемки, будто бы одним дублем. Насколько трудно было это исполнить и зачем вы вообще решили так снимать «1917»?
Главная задача приема — прочувствовать самому и передать эмоции главных героев зрителю. Причина исключительно психологическая. Я хотел попасть в ту же ловушку, в которую они попали во время путешествия, и пройти его вместе с ними: шаг за шагом, вздох за вздохом. Понимание этого пришло ко мне вместе с желанием подарить зрителям ощущение иной реальности на два часа, чтобы у них дыхание захватило.
Кажется, у вас получилось.
Да, но такое решение повлекло за собой серьезные технические трудности из-за титанического объема работы. В обычном кино ты всегда можешь определить ритм и динамику происходящего на монтажном столе. А тут их нужно формулировать непосредственно в момент съемок. Это было крайне непривычно, но мне помог опыт работы в театре: благодаря ему я научился определять, что делаю в моменте правильно, а что выходит плохо. Однако для этого, конечно, нужны некоторая храбрость и готовность брать на себя ответственность за то, как все получится в итоге. С одной стороны, чтобы быть максимально близко к нашим героям, нам приходилось плавать с камерой, бегать с ней по мостам, залетать в окна, снимать среди горящих домов. С другой — важно было показать весь масштаб происходящего. Поэтому мы снимали пейзажи, тотальную разруху войны и панораму смерти.
Производство фильма во многом похоже на менеджмент проекта: на площадке всегда много людей, и каждый занят своим делом. Часто ли хочется взять процесс в свои руки? Встать с кресла режиссера, покричать на кого-нибудь?
А вот как раз на съемках «1917» я многое делал своими руками. Творческая группа была небольшая, мы снимали на одну камеру, постоянно бегали за актерами, намотали много миль, чтобы отснять, как они идут по траншеям, а потом возвращались в исходную точку, чтобы сделать еще один дубль. И так снова, снова и снова — раз пятьдесят подряд. В итоге ради одной сцены мы прошагали 35 миль! Я бы сравнил это не с менеджментом проекта, а с работой в частной мастерской. Это настоящая творческая свобода.
В основе сюжета лежат личные истории вашего дедушки Альфреда, который рассказывал вам о Первой мировой. Что это за истории и в каком виде они попали в фильм?
Дед рассказывал мне, как воевал в 1916–1918 годах на Западном фронте, и одна из этих историй была про то, как его отправили передать послание. Это даже не целая история, а просто обычная ситуация, которая случилась с обычным человеком на войне. Но мы ее сделали центральной идеей фильма, а затем просто нарастили вокруг нее нарратив. Дедушка рассказывал о многом: о том, как хрупка жизнь на войне, как просто попасть под пулю. Он не говорил ни о героизме, ни о подвигах — просто о короткой дистанции между жизнью и смертью, которую проходил каждый солдат. Вот это ощущение я и попытался передать в фильме.
Как по-вашему, почему, люди вообще идут воевать? Миллионы людей сражались и погибали в двух мировых войнах из-за приказов нескольких сотен и тысяч.
Мой дед сам решил оказаться в эпицентре войны и добровольно ушел на фронт. Он хотел воевать. Это желание в нем пробудили британские медиа, которые создали у народа впечатление, что мы быстро выиграем эту войну. Но никто не знал правды, никто не знал, что происходило на фронте на самом деле. Когда он приехал и увидел все своими глазами, то был шокирован масштабами катастрофы. Дедушка думал, что будет воевать за свободную и независимую Европу. Но все оказалось несколько иначе.
Это ваш четвертый фильм, который снимает оператор Роджер Дикинс. Откуда такая привязанность?
Роджер просто невероятный. Он верит в то, что к съемкам нужно готовиться. Он никогда не остановится, пока дело не будет сделано. Его можно сравнить с поэтом. Он заботится о каждом отснятом кадре, о каждой детали фильма. Роджер стал мне другом. Когда работаешь с тем, кого хорошо знаешь, чьи творческие методы тебе уже известны, это дает необходимые простор и легкость. Иногда мы просто смотрим друг на друга, и даже говорить ничего не надо — все и так понятно. Я искренне благодарен ему за то, что он согласился снимать фильм. Никто другой не сделал бы «1917» таким, каким я его задумывал.
Но это еще что! Вы аж в седьмой раз работаете с композитором Томасом Ньюманом. Как развивались ваши трудовые отношения все эти годы?
Да никак! Они всегда были такими, какие сейчас. Это очень стимулирующее сотрудничество. Такое… немного бойцовское. Я его к чему-то обычно подталкиваю, а он обычно упирается. Но я все равно пытаюсь толкнуть его вперед. Я верю в дар Томаса даже больше, чем он сам. Когда мы снимали «Координаты „Скайфолл“», он спросил меня: «Ты действительно думаешь, что я смогу написать музыку для фильма о Бонде?» Я говорю: «Да, конечно! Но нам нужно будет помочь друг другу, потому что для нас обоих это выход из зоны комфорта». Ну, в итоге он написал прекрасную музыку, как вы могли сами убедиться. Работа Томаса для «1917» тоже мастерски подчеркивает масштаб, атмосферу и напряжение, вселяет страх. Талант у него был всегда. Надо лишь уметь помочь ему раскрыться.
Помимо этих прекрасных джентльменов у вас в распоряжении было несколько великолепных актеров: Бенедикт Камбербэтч, Колин Фёрт, Марк Стронг и другие. Они быстро согласились сниматься? И как проходили съемки со всеми ними одновременно?
Да, они все быстро согласились. Знаете, я как-то быстро старею, потому что с этими ребятами я работаю уже так давно! С тем же Марком мы уже работали как в кино, так и на сцене театра. Поэтому я просто позвонил каждому и сказал что-то в духе: «Ребята, я снимаю новое кино. У вас будут маленькие роли, но прочтите сценарий, и вы поймете весь масштаб того, что мы можем сделать вместе». И им всем понравилась идея, поэтому они пришли на площадку. Мы общались два дня: обсуждали, что происходит с героями до их появления в кадре, как это влияет на их развитие, говорили про военные действия, поведенческую модель во время боя. И все для того, чтобы у зрителей создалось впечатление, будто они встретили не просто персонажей, а целые жизни. И это при том, что каждый из них появляется на экране не больше чем на три минуты. Жизнь существует задолго до и после этих кадров.
В честь выхода «007: Спектр» мы как-то беседовали с Дэниелом Крейгом и Моникой Белуччи, и они оба были в восторге от работы с вами. А кто ваш самый любимый актер?
Определенно, Джуди Денч. Я начал работать с ней еще совсем молодым и многому у нее научился. Она лучшая.
Вернемся к теме войны. Кто для вас эти люди на поле боя? Все еще невинные мальчики, которым приказали убивать друг друга, или вполне себе озлобленные мужчины, готовые отнять человеческую жизнь?
Этим фильмом я пытался донести до зрителя чувство невинности. На любой войне люди убивают друг друга — и теряют себя. В какой-то момент ты больше не понимаешь, кто товарищ, а кто противник. «1917» — это история не только про британских солдат, но и про немецких, и про французских, и про любых других. Я постарался провести параллели между ними. Показать их обычными людьми. Сократить дистанцию. В фильме есть момент, где один из главных героев дерется с немецким солдатом. И мы видим, что они оба в ужасе от этой ситуации. Они не хотят друг друга убивать, но должны. Вот что такое война.
